Tingenes tilstand innen kunstverdenen har forandret seg enormt i det siste tiåret med hjelp av markedets eksplosjonsartede boom, internasjonalisering og en enorm økning av kunstinteresserte. De nye forholdene hvor maktposisjoner og verdier forskyves og forandres krever et nytt kart å navigere fra. Hvilke er de mest sentrale faktorene som påvirker produksjonen av kunst i dag og i morgen?

Auksjonarius på Christie’s i New York må ha hatt en av sitt livs beste dager den 16. mai 2007, dagen for den store vårauksjonen av samtidskunst. Det som alle ventet på var en av Andy Warhols bilkrasjscener i silketrykk: Green Car Crash (Green Burning Car 1) fra 1964 og utropsprisen var på 17 millioner dollar. De første minuttene går fort unna, med tre som overbyr hverandre med en million av gangen i høyt tempo, til det ved 35 millioner fortsetter med 500.000 i slengen. En av budgiverne hopper av straks etter 30 millioner og det står til slutt mellom to pengesterke kunstinteresserte som, gjennom hver sin representant fra Christie’s med telefonlinje, byr fra hver sin side av salen. Enhver som ser videoopptaket på Internett kan kjenne det eksalterte rushet hvert nytt milliontall som flyr gjennom luften bringer med seg. Jeg har sett det åtte minutter lange opptaket mer enn 20 ganger og blir like fascinert og sugd inn hver bidige gang, adrenalinet stiger og jeg ler og hyler foran dataen – og blir like flau hver gang over samlernes iver. Prisen går stadig opp, opp, opp. Ved 59,5-60 millioner dollar oppstår litt av en forvirring i telefonene da en liten håndbevegelse blir oppfattet som et bud, men som ikke var det, og som ble til et bud likevel, sekundet senere. Alle i salen sitter som på nåler – hvor skal dette ende? 

Ved 61 millioner blir det endelig en pause i budene og auksjonarius reiser sin klubbe; ”Fair warning…aaand: selling!” og skal til å dunke klubben da det fra publikum plutselig utropes med høy klar stemme ”61.500.000!!” hvilket får auksjonarius til nesten å danse av spenning og glede – ”NEW bidder! Talk about leaving it late…!” til publikums susing og latter. Det er selveste Larry Gagosian, supergalleristen som har et eget imperium av gallerier i London, New York og Los Angeles, som nå sitter i direktelinje på mobiltelefon med oljemilliardæren Steve Cohen og prøver å rope inn Warholen sent. Men Cohen får likevel ikke bildet, det blir til slutt solgt for 64 millioner til noen på telefon ved Christie’s Asia-representant. 

Kunstmarkedet som thriller
Det er få som har gått glipp av at kunstmarkedet har vært superopphetet de siste fem årene, og at dette har sin spesielle tiltrekningskraft. Det er dekadent og veldig sexy med så mye penger i omløp. Men mange skeptikere sammenligner kunstmarkedet med IT-boblen for noen år siden, eller med de to forrige gangene kunstmarkedet var sterkt, på 80-tallet og på slutten av 90-tallet, og spår en snarlig kollaps. Med den eksplosjonsartede utviklingen av messer rundt om i verden er det ikke vanskelig å se lignende trekk nå som da. Det mest illustrerende eksempelet på utviklingen de siste årene er Art Basel Miami Beach, lillesøstermessen til Art Basel som truer med å spise Art Basel ved å rett og slett kjøpe modermessen(!). Den første Art Basel Miami Beach i 2002 var en relativt liten historie med få besøkende. I 2003 hadde det dukket opp en konkurrerende messe, året etter to flere konkurrerende messer, i 2005 fantes det fem messer og i 2006 hele 13 messer som konkurrerte om de besøkendes tid og penger i løpet av de samme dagene. Alle vet at det er helt umulig å se alt på de fem dagene messene pågår – legg galleridistriktets åpninger, museumsåpninger, book-launcher, seminarer, cocktails, konserter, middager og store fester til dette, og man forstår at kunstmesser handler om mye mer enn kunst og penger. Kunstverden er ca. 20 ganger større nå enn den var for bare ti år siden. Denne eksplosjonen av ny interesse vil antakeligvis kunne gjøre det mulig for markedet å fortsette å være stabilt selv om for eksempel boligmarkedet kollapser totalt. Med så mange nye pengesterke og kunstinteresserte mennesker, også fra andre markeder og økonomier, vil galleriene kanskje bli færre i en global nedgang, men de fleste vil klare seg. På 90-tallet åpnet nye biennaler omtrent hver måned, mens nå er det messer som åpnes. Påfallende mange snakket, typisk nok, om Veneziabiennalen og Documenta som ”messer” i sommer. 

Riktignok åpnet også en helt ny kunstmesse i Venezia i år, parallelt med ”moderen for alle biennaler”, som i år var kuratert av amerikanske Robert Storr, og fra mine egne observasjoner vet jeg at den kunsten som ble vist på biennalen, og som var på markedet, ble solgt under åpningsdagene i Venezia, og ikke uken etter i Basel. Men Veneziabiennalen, i år døpt til Think with the senses, feel with the mind, er ikke ennå en messe fullt ut. Bare nesten. I Venezia finner nemlig samlerne som regel de sikre kortene for hva som allerede er etablert god smak, kanskje spesielt i utgaven av 2007. Dette gjør jo innkjøpsprosedyren mye enklere enn i Basel hvor forhold som den store konkurransen kjøpere mellom (det er selgers marked) skaper vansker med å gjøre det ”riktige” kjøp. I Venezia har kunsten allerede fått legitimitet av noen utenfor markedet og dermed er det bare et spørsmål om man liker verket selv, før man kan kjøpe kunsten. Storr, som gjorde flere utspill om hvor fri han forsøkte å være fra markedet, presenterte likevel en utstilling som var godt inkorporert i markedet, med få eller ingen ”usalgbare” installasjoner. Samtidig gjorde han et stort poeng av at han nektet å reise med taxibåt hvis den var betalt av en samler eller dealer. For å forstå hans fullstendige distansering fra disse aktørene i markedet må man kanskje huske hvordan biennalen for to år siden, kuratert av Rosa Martìnez og Maria de Corral, var en nokså flat utstilling hvor de inkluderte verk i biennalen som åpenbart var lånt inn (gratis) av dealere og gallerier i håp om at de etter biennalen ville få solgt sine ”hyllevarmere” til en bedre pris. At kunsten hadde lav kvalitet spilte mindre rolle enn en viktig signatur. 

Storrs distansering er ikke bare forståelig, men også sympatisk i den forstand at man vil unngå å vise gamle verk av Francis Bacon, som Martìnez og Corral gjorde. Dessverre hjalp det som sagt veldig lite på selve utstillingen. Under åpningsdagene av Veneziabiennalen, nesten lengst bort i Arsenale, bekreftet en kurator mine egne tanker: “Om det er meningen at kunstutstillinger skal være så kjedelige som dette må jeg slutte å lage dem NÅ!”. Det var flaks at den "afrikanske paviljongen” reddet Arsenale fra narkolepsiens klør og presenterte noe liv, i den ellers helt døde utstillingen – drept av kuratorens ønske om å være profesjonell, i betydningen å vise frem velinstallerte verk på rad og rekke, men uten glimt av pasjon.

Kjedsomhet og angst
Ja, jeg er trolig en av de sterkeste kritikerne av årets utgave av Veneziabiennalen og er kanskje unyansert, men det er virkelig få store utstillinger som kan konkurrere med Venezia om kjedelighetsfaktor – det måtte være årets utgave av Documenta, kuratert av Robert M Buerghel og Ruth Noack, med det største innslag av formalisme siden Mondrians tid. Storrs & Noacks noenlunde demokratiske ide om at både kunstanalfabeter og kunstprofesjonelle skal kunne møtes side om side i en hippieaktig kunstopplevelse kom naturligvis til kort, kanskje tydeligst i det nye teltet kalt Aue-pavilion. Kuratorene og arkitektene ble lamslåtte etter en krangel om hvorvidt air-condition skulle brukes eller ikke, og resultatet ble en steikeovn med tynne vegger og med verk utstilt som på de gamle kunstmessenes tid, når alt skulle henge på rad og rekke på en døll ”riksutstillingeraktig” måte. Små innrammede malerier og fotografier var det mye av. Slikt som garantert er lett å henge over sofaen hjemme. Tanken kom lynraskt: hvorfor lykkes det provisorske teltet som bygges opp hver høst i London for frieze-messen så mye bedre, når Documenta har hatt hele fem år på seg? Hvorfor minner Documenta om en dårlig lokal kunstmesse fra 80-tallet, mens frieze-messens telt, nokså uinteressant i seg selv, nærmest ligner en posh museumsarkitektur? 

Sommerens rotterace gjennom Europa til åpningene av Venezia, Basel, Documenta og Münster var selvfølgelig en staminatest av guds nåde. Men for de som forventet å bli slitne av Stendahlsyndromet eller å få overdose av visuell og intellektuell utfordring og input ble skuffet, det som sto igjen var kjedsomhet og angst. Forventningene om at det ville skje en implosjon på grunn av de mange parallelle megautstillingene ble ikke innfridd. Implosjonen ble isteden til et sinne og en vilje om å få lage noe selv, noe annerledes, noe som man selv har lyst til å se. Billetten til Istanbul og Hou Hanrous kuraterte 10. Istanbulbiennale er allerede booket – kanskje vil det her finnes noe utover det som er forventet?

Midt mellom Veneziaåpningen og Documentaåpningen var det akkurat nok tid til å spandere to dager i Basel for åpningene av de fem kunstmessene der. De fleste samlerne valgte å stoppe i Basel og reise til Documenta og Münster etterpå. De hadde allerede kjøpt en stor del av kvoten sin i Venezia – nå var de på utkikk etter ny kunst. Frasen - ”See it in Venice and buy it in Basel” – er ironisk nok blitt til ”Buy it in Venice and see new art in Basel”. Her hadde Rirkrit Tiravanija fått Basels symfoniorkester til å spille et spesialskrevet musikkstykke, Daniel Buren hadde stedsspesifikt malt striper på trappene og Christoph Büchel hadde installert en flere hundre kubikkmeter stor trashinstallasjon med innebygget bar. Det fantes mer ”usalgbar” kunst i Basel enn både i Venezia og på Documenta. Nivelleringen av biennale og kunstmesse kan neppe bli tydeligere. Men dette gjelder likevel mer for Art Basels to messer enn for messer generelt. 

Overproduksjon, en risiko?
Nye kunstmesser åpner hvert år slik som biennaler gjorde på 90-tallet. De har enorm betydning for kunstmarkedet, for kunstlivet og for kunstnere – dvs noen kunstnere. Presset på de allerede etablerte kunstnerne er massivt, de forventes nærmest å bæsje ut kunst til sine gallerier uavbrutt – og til hver messe galleriene deltar i – i tillegg til separatutstillingene på galleriet og alle de andre utstillinger de deltar på. Det fører lett til ”overproduksjon” og mange kunstnere vegrer å delta i racet. Disse blir da fort byttet ut. Det fører også til ”neofili”, dvs. at mange gallerier leter etter stadig yngre kunstnere, og at kunststudenter plutselig kan selge kunst like dyrt som sine forbilder. Dette leder i sin tur til et meget kunstig marked som vil få vansker med å finne tilbake til en mer normal prisregulering når kunstmarkedsboblen sprekker. Og boblen vil sprekke, det er alle rørende enige om. Men kanskje ikke like dramatisk som på slutten av 90-tallet. Aldri før har samlerne i så stor grad samlet på samtidskunst. Tidligere har man hatt samlinger i kategorien Rembrandt og Vermeer i første omgang, og i andre omgang var det Picasso og Matisse som gjaldt. Nå ser vi samlinger hvor det eldste verket er av Warhol – ikke rart at rekorden ble satt av nettopp en Warhol, den største garantien i dag for ”pengene tilbake”.



 

Globalisering av markedet
Tempoet på kunstverdenens maksimering har vært høyt det seneste tiåret, men det er ikke bare messer og biennaler som stadig blir flere. Det blir også flere og flere gallerister, flere og flere sider i Artforum, flere og flere samlere som vet å kjøpe samtidskunst – og det blir flere og flere markeder. De såkalte nye økonomiene kan forhåpentligvis ”redde” det dekadente kunstmarkedet i vesten når luften går ut av ballongen. Det bør vel nevnes i denne sammenhengen at antallet kunstnere kanskje ikke øker, men at det blir flere og flere kunstnere som klarer å leve av sin kunst. Og, som sagt, noen kunstnere lever som veritable popstjerner, som Olafur Eliasson, Terence Koh eller Dash Snow. 

De nye markedene er så klart Russland, Kina, India og – for ikke å glemme – deler av Midtøsten. De tre lilleputtstatene Dubai, Sharjah og Abu Dhabi som inngår i de Forente Arabiske Emirater, profilerer seg sterkt innen samtidskunst, uten tegn til mangel på penger. De tre statene har valgt tre ulike måter å promotere seg på. Sharjah har nettopp vist en 8. biennale, overtatt av sjeikens unge datter Hoor Al Qasimi, kuratorutdannet i London. Årets tema for Sharjahbiennalen var Still Life, Art, Ecology and Politics of Change og et av de mest kaksete verkene var Rirkrit Tiravanijas: skilter over hele byen med teksten ”Less oil, more courage”. I mars åpnet en helt ny kunstmesse i Dubai, Gulf Art Fair, og Abu Dhabi fikk nylig klarsignal for den i Frankrike hardt kritiserte 700 euromillionersdealen som betyr at de nå har rettigheter til å oppføre et eget Louvre. Tidligere har man kjøpt rettigheter til å oppføre et Guggenheimmuseum på ”kunstøya” Saadiyat, hvor en biennaleby, større en den i Venezia, planlegges med hjelp av Thomas Krens, sjef for Guggenheim i NY. I 2012 skal det hele være klart, med bygg tegnet av Jean Nouvel, Frank Ghery og Zaha Hadid. Tanken er å oppnå en Bilbaoeffekt. Nevnte Christie’s har selvfølgelig en Dubaifilial tett etterfulgt av konkurrentene Sotheby’s og Bonhams. 

Boom også i Midtøsten
Men hva betyr alt dette for kunsten? Både nye muligheter og færre muligheter, selvfølgelig. I Midtøsten har utviklingen hatt en enorm innflytelse på kunsten. De fleste regimer i Midtøsten praktiserer sterk sensur, ikke bare på det frie ord, men også på den frie kunst. Vel, oljepengene og skattefritak har i Gulfen skapt en frisone for hele regionen, på flere måter. Det er relativt lett for kunstnere og andre aktører innen regionen å få visum til Gulflandene, mens det er mye vanskeligere for eksempelvis en Iraner å reise til Egypt. Økonomisk utvikling kommer her i første rekke. For Gulfen har dette betydd å gå fra en "sandhaug" til å være stedet hvor 75% av verdens byggekraner er i sving, i løpet av en tiårsperiode. I tillegg er internasjonale relasjoner alfa og omega i dette området; så kulturkløfter må overbygges – og det fort.

I sin første pressmelding utroper Gulf Art Fair (som talende nok eies 50% av Dubai International Financial Center) at man innen tre år vil være blant de fem viktigste kunstmessene i verden. Den første messen var dog en stor skuffelse, hvor kun 40 gallerier (fra hele verden) nervøst ventet på det nye markedet i en av de superluksuriøse feriebyene. Visstnok ble et verk av Tracy Emin fjernet på grunn av sensuren, men hvem bryr seg vel om det – markedskreftene sensurerer på alle messer verden over. Champagnen uteble fra selve messegulvet (men selvfølgelig klarer en depravert nordeuropeer å finne den på slippefesten til Bidoun – et av Midtøstens mest intellektuelle kunstmagasiner) og kvaliteten på kunsten og galleristene kunne virkelig ha vært bedre. Tradisjonen blant kunstnere i Midtøsten var for ca ti år siden å enten kopiere det de fant i blader som Flash Art og Artforum, bruke sin kunst ekstrempolitisk, gå inn i landets egne stereotype tradisjoner eller flytte til London, New York eller Berlin for å prøve lykken – hvis de ikke var blitt oppdaget av en internasjonal kurator eller samler ute på eksotisk shopping og dermed fått muligheten til å gå sine egne veier etter hvert. Nå har en ”egen” kunstverden, sammen med den økende interessen utenfra, skapt et internt marked som også inkluderer internasjonale kunstnere som Lara Baladi og Hassan Khan. Bare tanken på at det eksisterer et marked for regionens samtidskunst og møtet med et internasjonalt marked på hjemmeplan er virkelig omveltende. 

Innhold kan også kjøpes for penger. Et superambisiøst seminarprogram, bare overgått av Baselmessen selv, ble arrangert med den internasjonale og regionale kunstverdens giganter på plass. Symptomatisk nok handlet Jerome Sans’ innledende foredrag om at man neppe i sin villeste fantasi kunne ha forestilt seg Dubai som kunstverdens møteplass for bare ti år siden. 

Russland, Singapore og Kina
Heller ikke Moskva eller Shanghai ville fått plass i den fantasien. Blant Moskvas to nye biennaler, ønsket den første å skape intellektuell friksjon med kunsten – og klarte også dette i noen grad. Den andre av disse ønsket å distansere seg fra markedet gjennom å paradoksalt nok nærme seg det. Deler av utstillingen var installert i det luksuriøse varehuset TsUM midt blant Prada og Versace. Den andre delen var installert i det uferdige ”Republikkens tårn” midt i ”det nye Moskva”, noe som vil bli Europas høyeste tårn når det står ferdig. Alt på grunn av utilstrekkelig finansiering fra staten. Paradokset var åpenbart: En av kuratorene nektet å komme til byen uten livvakt, samtidig som veldig mange biennalbesøkere, inkludert undertegnede, ble ranet under åpningsdagene. 

I Singapore, den lille øyen i fjerne Asia med de mange skyskraperne og en økonomi som ligner Dubais, har en rar twist i markedskreftene dannet grunnlag for fødselen av en biennale. I dette diktaturet er det sterk sensur og mer eller mindre umulig å få til store demonstrasjoner– en medvirkende årsak til at verdensbanken syntes det ville være ekstremt praktisk å legge sin årlige samling hit. En stor pengesum kom som betaling for besøket fra banken, under forutsetning av at Singapore også skulle arrangere et kulturevenement for folket under oppholdet til verdensbankmøtet – og simsalabim: en helt ny biennale, første gang kuratert av japanske Fumio Nanjo kalt Belief, høsten 2006. 

Så har vi jo den ”kinesiske boomen" i kunstverden, en utenkelighet for bare noen få år siden, men nå en global virkelighet. Men hvilken kurator eller kunstkritiker med respekt for seg selv og kunsten hyller det kinesiske maleriet (eller for den saks skyld Leizpigskolens maleri) som kjøpes av enhver samler med respekt for seg selv? Gallerier fra hele verden står så klart i kø for å åpne filial i Shanghai og få kapret til seg en eller to av de kinesiske malerne til sin stall. Og til høsten åpner Shanghais første kunstmesse. En biennale har de allerede fra før, og Centre Pompidou har de kjøpt rettighetene til å oppføre. Den makt som tidligere fantes hos et fåtall kunstkritikere er overflyttet til et fåtall samlere med hundrevis av nye og nysgjerrige samlere som haleheng, og som alle ser seg selv som mesener for den store kulturen. Her skal det shoppes kulturell kredibilitet! 

Smart eller dum og glad?
Skal man sette sin lit til det mest kjente fjeset innen auksjonsverden, Tobias Meyer, Worldwide Head of Contemporary Art for Sotheby’s, så er den ”beste kunsten også den dyreste kunsten siden markedet er så smart”. Det er ingen tilfeldighet at Meyer også var den som forrettet den nye rekorden for etterkrigskunst, også i New York i mai, for Mark Rothkos abstraktekspresjonistiske White Centre (Yellow, Pink and Lavender on Rose)
fra 1950. Maleriet, innkjøpt av David Rockefeller i 1960 for $10.000, ble solgt for sinnssyke $73 millioner etter en ekstremt aggressiv markedsstrategi iscenesatt av Meyer selv. Etterpåsnakket handlet ikke om at samleren kjøpte seg et Rothkomaleri, men i stedet at samleren hadde kjøpt seg ”en Rockefeller”. Det er lett å isteden velge side med Jerry Saltz i Village Voice som kontrer Meyer og sammenligner markedet med en ”dum og glad labrador som krever vår oppmerksomhet” og er sterkt markedskritisk selv om han også mener at det vil være like dumt å ”demonisere hele markedet”. Markedet er utrolig differensiert og gir seg utslag på så mange forskjellige måter. 

Kommer Art Basel Abu Dhabi?
Det er trendy å kjøpe samtidskunst, og det er trendy å skaffe seg et eget museum. Samleren er den nye maktfiguren i kunstverden og galleristen er blitt til imperatoren som har overtatt mye av den tidligere kunstnermytens stereotypiske status. Et eksempel her kan være Javier Peres fra Peres Projects. Kuratorene er den nye kunstverdens største tapere. Fra å ha vært konger, som Hans Ulrich Obrist, går flere og flere kuratorer over til å bli gallerister eller kunstrådgivere for samlere. Noen kunstnere har blitt popstjerner à la Damien Hirst, de fleste gir bengen i kunstnermyten og noen er blitt rene melkekuer. Kunstkritikerne har blitt redusert til paparazzi, mens auksjonshusenes representanter er blitt til husguder som ruver på fremtidige lukrative investeringsløsninger. Det er ikke umulig å tenke seg at fremtidens virkelige maktposisjoner innen kunstverden vil besittes av en gruppe fleksibelt reisende "art consultants" som har den ene foten hos galleristen, den andre hos samleren og forhåpentligvis hjertet hos kunsten og kunstneren. 

Hva vil det bety at auksjonsfirmaet Phillips de Pury, som spesialiserer seg på samtidskunst, nylig inngikk i partnerskap med Charles Saatchi om hans nye museum som åpner til høsten? Eller hva betyr det at Christie’s har kjøpt det store Zürich, New York og Londongalleriet Haunch & Vension? Resultatet av disse konstellasjonene vil vi først se om noen år. At det sekundære markedet aggressivt går inn i det ”primære markedet” er dog en sterk indikasjon på at noe vil påvirkes i den kunst som produseres i dag og i morgen – direkte eller indirekte, akkurat som Art Basel og Art Basel Miami Beach har påvirket utviklingen av kunstverden de siste tiårene og mer eller mindre nivellert forskjellen mellom messe og biennale. Blir neste steg at Art Basel eller frieze art fair inngår i et partnerskap med et auksjonsfirma? Og hvordan vil det påvirke? Vil Art Basel åpne en ”Art Basel Beijing” eller ”Art Basel Abu Dhabi”? Neppe i løpet av få år, men tanken er ikke lenger umulig, og hver måned ringer borgmesteren fra en eller annen by i verden til direktøren for Art Basel og spør om det er mulig. Men den som legger større vurderinger i hvorvidt det er bare positivt eller bare negativt for kunsten med et sterkt marked er ute på tynn is. Dette er en suppe med mange smaker. Romantikere og idealister ser fortsatt kunstverden som den mest autonome og fritenkende sfæren i samfunnet. På slutten av dagen handler kunst uansett om ideer; og ideer er fortsatt den sterkeste valutaen som finnes.