KONSTNÄRSEGOTS FASA 

Mitt första besök till den stora Christoph Schlingensief-utställningen på KW i Berlin startar i den provisoriska biografen, med filmen 100 Jahre Adolf Hitler, Die Letzte Stunde im Führerbunker, producerad 1989 i svart-vitt med legendariska skådisen Udo Kier som Hitler. Filmen, inspelad under loppet av en dag i en nazi-bunker av klassisk typ, känns som en parodi på den 15 år yngre Der Untergang, eller nästan hellre: som en parodi på alla Der Untergang-memes som ständigt får förnyad aktualitet. I Schlingensiefs film frossas det i droger, idkas incest och Eva Braun har ett förhållande med Frau Goebbels, innan hon i slutet gifter sig med den galne och druckne Fegelein som irrar runt i bunkern iförd kalsipper och ropar «Ficken! Ficken!». Det är så tyskt att det börjar klia i hela kroppen. Men samtidigt helt omöjligt att sluta titta. Ficken! Ficken!! Ficken!!!

GROSSARTIG! STORARTAT!
Ordet «großartig», som yttras av Christoph Schlingensief själv (om sitt eget regiarbete) i en annan film som handlar om inspelningen av en (ytterligare annan) film i Burkina Faso, ligger kvar som en sorts myrra i samtliga av utställningssalarna på KW. Allt är großartig: gesterna, filmerna, scenografin, skådespelarna, farsen, ambitionerna, aktionerna, spektaklet, kritikernas sågningar och inte minst Herr Schlingensiefs ego. Utställningen på KW, huvudsakligen curaterad av Klaus Biesenbach, är ett försök att sammanfatta Schlingensiefs (storartade) konstnärsskap genom att visa dokumentation från det enorma arkiv av TV-produktioner, filmer, installationer, politiska aktioner och teaterpjäser han arbetade frenetiskt och intensivt med fram till sin död vid 49 års ålder 2010, året innan han representerade Tyskland på Venedigbiennalen. Den tyska paviljongen, som vann det årets Guldlejon, var förvandlad till en katedral fylld med symboler som samtliga talade om Tysklands generella tillstånd. 

På en central plats i utställningsrummet fanns en loopad filmsekvens som visade en död hares förruttnelseprocess. Denna Joseph Beuys-referens återkommer hos Schliengensief, exempelvis i hans skandalomsusade uppsättning av Richard Wagners Parsifal på Festspielhaus i Bayreuth 2004-2007, där den ruttnande haren upptog en stor del av den roterande scenen. Det är kanske också haren som får många att se ett tydligt samband mellan Wagner och Schlingensief via Beuys. Man kan också återfinna andra konstnärer såsom Martin Kippenberger, Jonathan Meese, John Bock, Werner Hertzog, Wim Wenders och Rainer Werner Fassbinder i denna tradition av utagerande kökkenmöddingsexpressionism, med den tyska historien ständigt levande och närvarande. Wagners idé om allkonstverket från 1850 (från essän om framtidens konstverk «Das Kunstwerk der Zukunft»), där konst och religion ingår i en ny syntes, var väsentlig för både Beuys och Schlingensief – även om Schlingensief förklarade att han inte (längre?) eftersträvade det totala allkonstverket, utan snarare det «ofullständiga», eftersom Wagners vision var för starkt förknippad med totalitarism. I det ofullständiga återfinns ett politiskt liv, som i Schlingensief fall var tätt sammankopplat med den konstnärliga gärningen.

POLITISK MEDIAHORA
Likt Beuys startade Schlingensief 1998 även sitt eget parti, Chance2000 – Partei Der Letzten Chance (Sista chansens parti), vars valkampanj och konstnärliga aktioner är väldokumenerade och ingår i utställningen. Schlingensief, gärna iförd cirkusdirektörskostym när han representerade partiet, arbetade med teatern Volksbühne som partikontor, och i programmet nämndes i synnerhet de socialt utsatta. Ett exempel på en aktion inom partiets valkampanj var när partiet bjöd in sex miljoner människor (motsvarande antalet arbetslösa i Tyskland) att bada i Wolfgangsee för att på så sätt höja vattenståndet så mycket att det skulle få (dåvarande förbundskanslern) Helmut Kohls sommarstuga att dränkas. Endast några hundra dök upp, men medialt blev aktionen en stor succé.

Schlingensief rörde sig obehindrat mellan konstformerna, men började sin bana med film, där hans kanske mest kända verk är en splatterfilm. I Das Deutsche Kettensägenmassaker (den tyska motorsågsmassakern) STREAM från 1990 bildar den tyska återföreningen 1989 bakgrund för en absurd och politisk skildring av hur en blodtörstig och skrupellös västtysk familj förvandar «invandrande» östtyskar till wurst. Idag, när det forna Östtyskland huserar den största delen arbetslösa i Tyskland, och därmed även den största delen nynazister, framstår detta som en träffsäker kommentar till tidens politiskt missriktade optimism och eufori om ett «enat» Europa. Västtyskarna, som köpte upp de östtyska «konkurrenterna» och lade ner deras omoderna fabriker, förväntar sig fortfarande tacksamhet från öst, då de anser att de bär den ekonomiska bördan av deras arbetslösa. Ett land, två folk.

 

Den absurda farsen är en skrattspegel men kan också fungera som politiskt incitament, och i Schlingensiefs fall är det tydligt att konst, liv, fars och politik hörde samman, i synnerhet med tanke på hur ofta han vände kameran mot sig själv – kanske speciellt i de produktioner som gjordes för TV-mediet. Exempelvis producerade Schlingensief år 2000 U 3000 för MTV, en tv-serie i åtta avsnitt som utspelar sig i Berlins tunnelbanesystem. Schlingensief agerar själv en parodisk TV-värd som intervjuar de påstigande resenärerna och är lika påfrestande «rolig» som programledarna i så många andra «real-life-produktioner» à la Big Brother som exploderade i början av 2000-talet.

En annan produktion är de sex avsnitten FREAKSTARS 3000 från år 2002, där mentalt handikappade agerar tillsammans med Schlingensief inför en hårt dömande jury. Hur fungerar det att vara mentalt handikappad i en värld anpassad för «Idol»? Det är inte lätt att se var parodin och det högspända, överspelande slutar och exploaterandet börjar. Frågan är om det är viktigt? Och hur viktigt är det att Schlingensief själv är i fokus? Var allt en parodi på det stora manliga konstnärsegot? Schlingensief var en självklar gäst i tyska TV-soffor så fort något konstnärligt skulle diskuteras under 2000-talet, och för en icke-tysk är det svårt att avläsa exakt var gränserna går. Men otvivelaktigt återfinner man gränserna för vad man kan fylla stereotypen av den vita mannens konstnärsgeni någonstans här, vilket å andra sidan kanske blir en naturlig konsekvens när poängen är att blanda liv och konst i ett (ofullständigt) allkonstverk. Hur man än ställer sig till Schlingensiefs eventuella självupptagenhet framträder det i hans verk en tydlig, och mycket tidig, anamnes av inte bara den tyska, men även hela den europeiska självförhärligande och lätt hysteriska idolkulturen. 

I tillägg till alla filmer och dokumentationer återfinner man i KWs huvudsal en gigantisk roterande installation, Animatograph Edition Parsipark (Ragnarök) från 2005, där besökarna bjuds in att utforska små rum med olika filmer – bland annat gräddtårts-porr med «Hitler» och «Stalin» – samt små mini-bunkrar, skulpturer och annan parafernalia höljd i dunkel. Denna Ragnarök-plattform, som egentligen är en del av en större installation bestående av fyra olika plattformar, placerade på fyra olika platser, var ursprungligen installerad på ett hemligt nazi-flygfält utanför Berlin. På dess väggar hänger bilder av interiörer där apor röjer runt i ett kontorslandskap med Hitler-porträtt på väggarna. Det är svårt att orientera sig efter några varv, och det är svårt att orientera sig i Schlingensief-land. Det är en komplex värld vi får ta del av, där Eddan och de nordiska gudarna får en sorts… renässans (om nu det är rätta ordet?) tillsammans med referenser till Wiener-aktionisterna.

Mot slutet av sitt liv ägnade Schlingensief den mesta tiden åt att uppföra ett operahus i Burkina Faso. Det är i filmen om att göra filmen om The African Twin-Towers, 2009 (där han uppförde den fjärde roterande installationen) som Schlingensief dels bearbetar det «Fitzcarraldiska» i att uppföra ett operahus här – ett projekt som fortsätter idag – och dels har en konstnärlig kris där han inser att han inte längre är intresserad av den klassiska narrativa filmen han tänkte göra när han kom dit. Resultatet blir en sorts dokumentär om att vara en tvivlande konstnär i en gammal koloni. Schlingensief vandrar runt i cowboyhatt i en shanty-town och plågas av sitt eget konstnärliga geni, «möter» Patti Smith på stranden, gråter krokodiltårar som hon tröstar, och filmar när Smith (regisserat) vårdar en död hare som blivit påkörd. Schlingensief är helt och hållet inskriven i en ärke-Tysk, och därmed europeisk, konstnärlig tradition utan vars gärning vi skulle sakna en hel del konstnärer. Men det som idag mer eller mindre har övergått till en generell hållning bland konstnärer, en (delvis curatoriellt) driven aktivism, var Schlingensief mycket tidig med: ett politiskt medvetande där han placerade sig mitt i angelägna sociala processer och såg till att utnyttja resonansen från media. Schlingensief arbetade intuitivt och med frenesi, och var nästan reflexartat aktiv. Det samlade, något kaotiska materialet resulterar förstås både i en sorts cynism och i en parodisk, absurd och farsartad patetik, ganz klar, men samtidigt – och kanske just därför – förblir hans hållning helt och hållet nödvändig att bearbeta och helt omöjlig att se bort från, i Tyskland såväl som i resten av Europa.